丝绸之路文化资源再利用与创意审美文化范式的出场

文化产业导刊 2020-09-03

《文化产业导刊》2019第6期

《丝绸之路文化资源再利用与创意审美文化范式的出场》

作者：柴冬冬杭州师范大学文化创意学院

　　摘要：丝路文化资源再利用离不开文化创意产业的驱动和引领作用，但丝路文化的创意产业开发不仅具有经济层面的价值，还为重审丝路文化的生产机制提供了新思路。这一思路就是创意审美文化作为审视丝路文化资源现代转换的重要维度。作为一种依托当代话语背景生成的文化范式，创意审美文化对丝路依然具有阐释效力。它既可以为考察丝路文化的历史生成提供一种整体性视角，还可以助力其当代衍生和再生，从而兼顾历史性和当代性。因此，加快推动丝路创意审美文化的发展，对丝路文化的话语阐释和实践发展均具有重要意义。

　　关键词：丝绸之路文化创意产业审美文化

　　丝绸之路不仅是一条商贸之路，更是一条文化之路、思想之路。它是联结沿线各国、各地区的文化符号，包含众多宝贵历史文化遗产。随着 “一带一路”倡议的实施，丝路的文化资源再利用进入了一个新的阶段。在这一阶段，首先应当思考的是如何借助最新的文化生产形态活化这些资源，提升其现实价值。当代创意审美文化及其产业化的发展既为丝路文化资源的开发与价值的增值提供了新路径，又为重新从阐释丝路提供了新的视角。

一、丝路文化遗产开发与文化创意产业的价值

　　2016 年 6 月 22 日，中国与哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦首次跨境联合申报的丝绸之路项目正式被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》，这标志着丝绸之路的文化遗产保护工作进入一个新的阶段。申遗成功之后，中外 30 多家博物馆又启动成立“‘一带一路’沿线国家博物馆友好联盟”。据相关资料显示，在丝绸之路所经过的长达 5000 多公里的地理空间中，包括各类遗迹 33 处，三个国家共同申报的遗产区总面积达 42680 公顷，遗产和缓冲区总面积达 234464 公顷。其中，中国境内有 22 处考古、古建筑等遗迹（河南4 处、陕西7 处、甘肃 5 处、新疆6 处），哈萨克斯坦境内有 8 处遗迹，吉尔吉斯斯坦境内有 3 处遗迹。从统计材料来看，我国境内的丝路文化资源（遗产）是相当丰富的，这就为后续开发提供了基础。文化遗产的保护并不意味着要将其束之高阁，简单地塞进博物馆，而是说，文化遗产的保护和开发往往是同时进行的，必须要予以活化，让其走进人们的生活，如此才能走上一条良性的发展轨道。

　　纵观世界文化资源保护经验，借助创意经济手段将遗产与人们的日常消费、审美联系起来是一条基本的思路。比如，英国就将很多博物馆转卖给个人或者家族、团体、企业等经营、保管、运营，并对文化资源的赞助商给予税务方面的优惠和减免政策，鼓励民间资本进入文化遗产的保护和管理活动。德国则利用互联网手段对国内众多的名人故居进行了产业开发，民众可以通过互联网检索故居的历史和现状、观看故居的藏品以及参与故居举办的各类活动。而作为拥有众多历史文化遗产的法国，在保护遗产方面，不仅早早推行了产业化，而且在博物馆、名人故居、建筑遗产、节庆与习俗等部门中专门推出了针对性的服务。

　　从国内来看，随着近年来文化创意产业的大力发展，传统文化资源再利用也进入了一个新的阶段，文化遗产的再生性、衍生性产品也逐渐增多，在有些领域已经构筑了成熟的产业链，比如近年大火的故宫文创就是典型的例证。然而，尽管目前国内文化遗产的开发方面运用了大量的文化创意手段，且已经初步形成了产业化开发的规模，但在丝路文化遗产的开发方面，文化创意产业并没有深刻介入并发挥引领作用。文化遗产产品的创新力不强、文化产业的运营（融资、管理）水平低、产业开发结构单一等是丝路文化资源再利用过程中所遇到的主要问题。产业开发水平的低下使得丝路文化遗产消费并没有成为常态，文化产品供给也不能与新时代的人民审美需求精准匹配。因此，发挥文化创意产业在丝路文化资源开发中的引领作用就至关重要。

　　实际上，文化创意产业作为文化产业发展到新阶段的产物，是相对传统的文化产业发展创新的更高形态，也是文化产业内部调整升级和产业管理突破原有边界的必然结果。“文化创意产业是一个相当新的学术、政策和产业论述范畴。它可以捕捉到大量新经济企业的动态，这是诸如‘艺术’、‘媒体’和‘文化产业’等概念所无法做到的” 。首先，就当前世界经济的总体发展情势而言，以文化创意产业为主导的文化经济形态已经成为一股新的潮流和驱动经济、文化发展的重要引擎，丝路丰富的文化资源在这种背景下就是一种先天优势。从需求一侧看，创意经济时代强化了对产品的体验效应的追求。这种体验是在马斯洛需求层次意义上来说的，强调的是精神层面的审美需求成为人的日常生活中不可或缺的一部分，并且这种体验反过来会作用于经济。从供给侧层面来看，创意经济时代的产品和服务供给高度依赖于创意、技术、内容。从价值层面来看，创意经济时代审美价值成为使用价值和交换价值之外的第三种价值。按照文化经济学家格尔诺特 ? 伯梅（GernotBhme）的理解，这种审美价值就是资本生产的目标从满足人的需求转向开发人的欲望的结果。创意经济直接作用于认的精神和欲望需求，这一过程就不可避免地要从神话、文学、艺术、宗教等中寻求资源，拥有丰富文化资源的丝路在这个层面具有天然优势。如果能够对丝路进行一种直抵人心的创意经济改造，那么将极大地发挥丝路在沿线各国的 “公共符号”价值。

　　其次，就文化创意产业本身的产业特性来看，文化创意产业具有其产业形态的融合性、产品形态的多样性与差异性、渠道开拓的多元性、运营模式的动态性等特点，对丝路审美文化资源的开发有着天然的优势。就横向层面而言，文化创意产业既可以整合传统制造业、农业、林业、建筑业等第一、第二产业，又可以融合传媒业、体育、旅游、设计等服务产业，同时还能全力推动新业态诸如网络游戏、动漫、网络视频、手机增值业务等。总之，跨界融合是文化创意产业运作的重要特征。就纵向层面而言，在文化创意产业中，创意其实还可以渗透进产品生产、传播、经营、服务等全产业链，从而形成融合效应。文化创意产业代表着社会生产范式的一个重要变革，其社会效应是空前的。对丝绸之路这个既有物质文化遗产，又存在大量精神文化遗产的特殊审美文化资源库来说，文化创意产业能够结合新的生产技术与营销模式，对广阔繁杂的资源进行有机整合，不断地设计市场、策划市场、涵养市场、激发市场，从而盘活丝路文化遗产，实现历史和当下的接合。

　　再次，就当前的世界政治态势而言，以文化创意产业为入口争夺文化话语权、文化软实力，已经成为各个国家的一项重要战略，而作为文化资源丰富的丝绸之路自然成为其中争夺的焦点。从地理上看，丝绸之路联结欧亚大陆，且蔓延至非洲，全球人口、土地、资源最为集中的地带。从历史上看，丝绸之路不仅是一条商贸之路，更是一条思想之路、战争之路、资源之路、宗教之路，直至 15 世纪末地理大发现以前，丝绸之路一直占据着世界史的中心，围绕着丝绸之路上的财富、矿产、人口、土地、思想，历史上各大国之间进行了持续的斗争。英国历史学家彼得 ? 弗兰科潘甚至直接断定，丝绸之路就是一部世界史。

　　而在今天，任何对丝绸之路的审视再也不能局限于局部性，而更应该站在一种全球史的视野。无论是美国对中东的军事介入（2011 年时任美国国务卿的希拉里 ? 克林顿甚至直接提出了 “新丝绸之路”倡议），还是欧洲众多国家竞相成立丝绸之路相关的研究机构，乃至中国“一带一路”倡议的实施，都可成为丝绸之路再次复兴的标志，而这一次的复兴显然是全方面的。只不过，在经济全球化、文化多样性、民族国家兴起的背景下，当代的复兴不再是军事斗争的战场，而更多的是通过文化与经济的形式进行，要重新回到思想与文明的层面。就这个意义而言，以创意产业为入口对丝路文化资源再利用无疑能直抵问题的根本。

　　最后，就当前丝路文化遗产的利用现状来看，产业化开发的程度仍然处于较低级阶段，亟待引入文化创意产业对传统的模式进行改造。从总体上看，博物馆、演艺、旅游、节庆、出版、艺术品等业态是目前丝路文化资源向现代转化的主要途径，而网络视频、动漫、游戏、VR/AR 、影视节目等新兴的数字文化业态则尚未成为主要途径。以敦煌石窟这一丝路文化品牌为例，尽管近年来众多企业围绕敦煌文化相继推出了动漫（如《夹子救鹿》、《九色鹿》等）、演出剧目（如《丝路花雨》、《大梦敦煌》、《又见敦煌》等）、游戏（如《寻仙》的敦煌资料片、《王者荣耀》的敦煌定制皮肤、《问经》、《艾兰岛》等），但如果参照整个敦煌文化的体量（552 个石窟、5 万多平方米的历代壁画），这些工作也仅仅只是开始。而从当代文化市场现状来看，传统形态的文化产品固然是文化消费的重要内容，但却不是引领文化消费时尚和前进的主要动力。2014 年以来，“互联网 + 文创”增速连续多年位居文化产业 10 大行业之首。这恰恰表明，以新理念和新模式为主要特征的文化创意新业态才是文化产业持续发展的动力。目前看来，加快推进文化创意新业态对传统丝路旅游业、博物馆展示业、工艺品制造业的改造，助力传统节庆的恢复，进而再造丝路文化空间才是丝路文化资源现代转换的主要内容。

　　可以说，在文化生产、消费越来越以产业化为途径的当下，推动文化遗产的产业化开发能够为文化遗产的保护提供资金、场所、人力等基本的动力支撑，而以文创理念作为主线则有利于释放丝路文化遗产呈现的多重向度，助力“一带一路”文化产业带的高质量发展。

　　二、创意审美文化作为审视丝路文化生产的重要范式

　　文化创意产业的发展不仅为我们从经济层面推进丝路文化资源的现代转化提供了具体范式，同时也提供了一个重新审视丝路文化生产范式的思路。从根本上，文化创意产业在当今世界盛行的主要原因就在于创意在文化、审美与经济之间的巧妙接合。而如果从文化角度出发审视这个问题的话，这种现象的实质就是创意审美文化对文化生产、传播与消费的修辞性作用。在这里，创意和审美既是一种文化修辞手段，也是文化的一种基本生存状态。返回到丝路问题。既然丝路不仅是一条商贸之路，更是一条跨文化互通之路，并且在这一文化地理空间之中，不但蕴含着丰富的历史文化资源，还在文化创意产业的运作下演化为可供社会消费的文化符号（这一符号甚至在某些情况下在丝路沿线各国具有共通性），那么就有理由认为创意审美文化可以对梳理丝路文化资源以及推进其现代转化具有重要作用。

　　那么该如何理解创意审美文化的重要作用呢？以创意审美文化梳理丝路文化资源又会在理论层面带来哪些新问题呢？要回答这些问题，首先必须明白审美文化维度对审视丝路文化生产的特殊性。

　　尽管作为一种现代概念，审美文化的界定尚存在一定争议，但审美文化的“宏观提挚”和“整体把握” 意蕴是为学界所共同认可的。也就是说，审美文化指的就是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和。这就表明，审美文化是一个综合性的维度，是介于并融于“道”与 “器”、归纳与演绎之间的一种特殊文化形态。以这个层面进入丝路文化生产的研究我们将能够看到一个融文物、艺术、文学、活态、宗教、图像、品位等于一体的文化资源图谱，进而避免那种重“道”而轻“器”和重“器” 而轻“道”的传统。

　　不仅如此，审美文化维度的引入将开放丝路遗产的社会现实效益。韦尔施曾指出，当今的社会生活正在经历一场审美化过程，“我们生活在一个前所未闻的被审美化的世界里，装饰与时尚随处可见。它们从个人的外表延伸到城市和公共场所，从经济延伸到生态学” 。而费瑟斯通、波德里亚等人则从视觉影像对社会生产的形塑阐释了这种审美的日常生活化。总之，审美化已成为当代社会的一种核心的社会组织原则这一点是不可否认的。因此重新以审美话语对丝路文化资源及其当代生产予以审视与梳理，可以为解决保护与利用之间的矛盾提供契机。

　　而在更为根本的民心相通层面，审美文化可凭借其审美共通感属性成为丝路民心相通的津渡与场合。丝路作为中外经济、文化、政治互通的结果，其本身并不是固定不变而是动态存在的，对其文化遗产的考察就必须要放在跨文化对话、融合与演绎的层面，而如何在跨文化层面实现民心相通进而演变出丝路文化就成为其中的核心问题。从学理层面来看，审美文化是考察文化运作的元场域，它既可以透视一种文化系统运作的内在机制，亦可描绘文化主体的真实心态。甚至可以说，审美需求能够驱动文化的生产和异质文化的交流。特别是在跨文化活动中，审美文化往往能够以“人文化成”的视野规避文化霸权、文化优劣等价值偏倚行为。因此，以审美主义话语重审丝路文化的演变机制，无疑就为民心相通的历史性考察及命运共同体建设的当代需求提供了一种元空间。

　　从上述结论来看，审美文化作为梳理丝路文化资源的作用是基础性的。如果要讨论创意审美文化的作用，势必也要基于这一前提。那么什么是创意审美文化？创意审美文化又何以成为丝路文化生产的重要范式呢？从时间层面来看，创意审美文化作为一种文化阐释话语应当是 1990 年代后期的事。也就是说，人类对创意审美文化的关注、阐释活动是伴随着当代文化创意现象的兴盛与创意产业（阶层）的崛起而展开的。这里所谓的文化创意现象其实指的是以文化为核心的元素，综合运用多元文化、多学科、多载体手段而构建的，以再造和创新为特征的文化现象。而文化创意产业则是文化产业发展到新阶段的产物，是文化产业的更高形态。早在 1986 年，著名经济学家罗默（P. Romer）就曾指出，新创意会衍生出无穷的新产品、新市场和财富创造的新机会，所以新创意才是推动一国经济成长的原动力。而创意产业作为一种国家性战略理念的提出则源自英国布莱尔政府 1997 年的创意产业特别工作小组。目前在国际范围内较为通行的关于创意产业的定义是由联合国贸发会议埃德娜 ? 多斯桑托斯（Edna dos Santos）主编的《2008 创意经济报告——创意经济评估的挑战面向科学合理的决策》所提出的。在此书中创意产业被定义为： “将创意与知识资本作为初期投入，包含产品与服务的创作、生产和销售的循环过程。创意产业由一套以知识为基础的经济活动构成，生产有形产品，还生产包括创意内容、经济价值与市场目标的智力或艺术服务” 。从其定义可见，创意产业以创造性为核心，以创意与知识资本为驱动力，包含服务、内容、实体产品等多个层面，是文化创意现象的产业化形态与重要组成及推动性元素。约翰 ? 哈特利（John Hartley）指出，如果按照雷蒙德 ? 威廉斯（Raymond Henry Williams）的文化定义图式来界定创意产业，那么就可以从三个层面进行理解：作为艺术的创意产业、作为媒体产业的创意产业与作为知识的创意产业，这三类又分别对应剩余文化、主导文化与新兴文化等三种文化形态，以此表明创意产业的阶段性特征。换言之，创意产业这一概念是在实践中慢慢进化的，不同的进化阶段在每个领域都产生了特征性的经济模式与政策应对。这不仅意味着创意产业是文化的一种独特形态，还显示出创意产业作为一种文化形态的高度综合性、广延性与创新性。

　　但必须注意到，文化创意现象并不等于文化创意产业。首先从时间层面来看，文化创意现象并不是当代独有的，而是只要符合以文化为核心，运用多种手段进行再造和创新性生产，就可以成为一种文化创意现象。相比之下，文化创意产业的形成则是由当代产业变革、技术进步、消费转向、创意阶层的出现等多重因素共同驱动的结果。其次从属性来看，文化创意现象是对经济、审美乃至政治等领域中与创意相关活动的描述，而文化创意产业则是一种产业形态，应当被包含在文化创意现象之内。因此，二者之间是一种相互推动的关系，共同构成了创意审美文化的出场。那么作为一种文化话语范式的创意审美文化是否就意味着它只能用来描述当代现象呢？或者说仅仅只能用来描述文化创意产业崛起以来的文化发展态势？

　　显然不能轻易做出论断。原因在于，一方面，文化从内涵上讲并非只有某种固定的能指，因此创意审美文化就不一定仅仅是单层次的；另一方面，文化创意现象也并非是当代独有。而如果要参照创意审美文化的核心属性即创新和创意，那么也存在值得反思之处。创新意味着推翻旧的东西，或者在其基础之上进行再创造，进而形成新的价值，更新、创造、改变是其精髓。而创意则是一种人类行为特征，是想象力和具体化能力的综合体 , 是由非逻辑的智力所决定的，与无意识和意识之间的对抗、协作活动存在重要关联。它的本质体现为新颖性和实用性：“对现有规则的颠覆（新颖性），并具有经济、美学和伦理价值（实用性）” 。因此，创意作为一种人类行为以及文化生产现象是不受时间限制。比如，早在 18 世纪时期亚当 ? 斯密（Adam Smith）就将其比作天赋并称其为天赐之福，意指它能够使人掌握更好的技巧，进而在相同情况下在艺术创作中达到更高的水平。

　　简要梳理后我们可以发现，由于文化创意现象是由创意活动这种人类典型的智力行为所产生，因此创意审美文化作为一种当代性话语在某种程度上也可以打破时间禁锢，进而具备历史阐释效力。当然，创意审美文化的形成与当代创意阶层的崛起、创意活动开始主导文化生产具有直接关联，但也不能否认在历史上的某些特定时空范围同样会存在创意性生产活动，而我们亦可以对这些行为给予创意审美文化的话语阐释。

　　事实上，这一裂隙正是重新以创意审美文化审视丝路文化资源再利用于再生产的契机。那么在丝绸之路这样一个审美文化资源相互交流、借鉴频繁的文化地理空间中，是否在历史上存在过文化创意活动？文化创意活动是否对丝路文化的形成起到了作用？从时间节点来看，丝绸之路引导东西方贸易的时段（3-17 世纪）世界主要生产方式仍是农业经济主导，工业化和商品化尚未起步，因此创意经济形式并不存在。但这并不意味着文化创意活动不存在。比如唐代画家吴道子就富有创意性的将印度绘画中的 “凹凸画法”用于自己的创作。“凹凸画法”即叠晕法，指由浅入深或由深渐浅地层层赋色，从而形成层次分明的色阶，而色阶的浓淡疏密则反映的是画作的明暗、光影等效果。这种技法最初见于印度的健陀罗艺术，后经西域传入中国。苏东坡曾在《东坡题跋》中云：“道子画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。” 而根据向达在《唐长安与西域文明》一书中的记载：“吴道玄画怪石崩滩若可扣酌，颇疑其用凸凹法，不然不能至此也。” 又表明，“凹凸画法” 不仅仅对人物画产生了影响，对山水画的改变亦如此。我们甚至可以很轻易地从唐代墓室壁画中看出“凹凸画法”的影响。比如，永泰公主墓中的壁画创作就多次使用了晕染法，不但青龙图、白虎图使用叠晕法，而且《宫女图》中人物的服饰，如裙、衫、袍，女侍的披帛等，也多用晕染技法，衣纹的转折处用晕染法来表现色彩变化，为了显示出人物衣着的厚重质感，则层层积染同一色彩。从效果来看，唐代绘画对印度“凹凸画法”的运用绝不是简单的摹仿和挪用，而是与既有绘画风格相得益彰，有机融合，从某种程度上增强了作品的韵味。这种以创新性思维从事艺术绘画创作的活动显然是一种文化创意活动。

　　文化创意活动并不仅仅存在于瓷器等器物性产品的贸易活动中，在音乐、舞蹈、戏剧等艺术产品的交流活动中依然存在。甚至可以说，在丝绸之路所构建的跨文化互动空间中，当一种文化体系内的产品进入到另一种文化体系，在审美体制、审美惯习等均存在差异的情况下，“交融—变异— 创新”应当是其中一条重要的文化传播模式，而在这一过程中以创新为主要目的文化创意活动显然就成为不可避免的。不仅如此，它还将在丝绸之路文化的形成中扮演重要作用。必须注意到，丝绸之路文化的形成恰恰是多民族文化之间相互借鉴、创新与发展的结果，其本身就包含对现有规则的颠覆，并具有经济、美学和伦理价值。因此，创意审美文化应当是丝路审美文化的重要组成部分。这种丝路创意审美文化与当代创意产业背景下发展起来的创意审美文化虽不能完全等同（它们在生产途径、内容偏好、传播方式、受众组成等层面上存在着众多差别），但却同样具有创意的基本特征（如强调创新与创意的重要性、强调产品的多样性与差异性、强调内容的文化特质与审美性、市场需求的确定性等等），同样对丝路文化的形成和沿线国家的社会发展起到了重要作用。

　　可见，当我们要表述丝路创意审美文化的同时，应当注意到它的两个层面：其一，古代丝路历史上存在的以审美创意活动为基础的文化生产与互通。我们可以称之为发生在丝绸之路上的创意审美文化生产，它是发生在“丝绸之路”这一概念被发明之前的状态。其二，对丝路审美文化遗产进行创意产业开发，或者直接以“丝绸之路”为创作对象和创意来源，所形成的审美文化形态。而这个层面就既可以是发生在丝路上的创意审美文化生产，也可以是由丝路所激发的创意审美文化生产。但无论从哪个来说，丝路无疑在当下已经成为一种叙述的平台和激发创意的源泉，成为一种“元话语”，一个可以被反复开发的文化 “IP”。

　　但问题在于，如果丝绸之路可以起到一种“元话语”的作用，那么，围绕着丝绸之路的知识表述与思想生产就极有可能形成不同的范式，并且这些范式还会影响到实际的文化生产与认知观念塑造。自李希霍芬发明“丝绸之路”这一概念，丝绸之路的表述史与阐释史，大致可以分为四种主要的范式：（1）作为一种经济贸易话语的“丝绸之路”。这种话语主要关注的是丝路的文化经济价值，认为丝路其实就是一条经济贸易之路，经济动因才是丝路形成的根本原因。（2）作为一种西方知识话语的“丝绸之路”。即丝路是在西方（欧洲）视角下提出的，由西方学者所命名、阐释的一套知识体系，而且在这一体系之下蕴含着一个更为深刻的东西方概念的形成及其相互关系问题。（3）作为一种历史知识话语的“丝绸之路”。在这种话语体系之中，丝路被作为一种历史进行陈述，丝路就是一部世界史，一部人类文明史。（4）作为一种空间认知话语的“丝绸之路”。在这类话语之中，丝路被建构为一种地方性知识与区域秩序，而且在不同的时期有着不同的呈现，从某种程度上反映着世界格局及其权力运作的变化。这四类话语的每一类都有自己独特的阐释视角，围绕着他们亦形成了相应的认知体系、思想体系。从某种意义上讲，当代任何想重新复兴丝绸之路的行为所要面对的都首先是重建一种丝绸之路话语范式的问题。

　　但是话语范式的多元性造成的一个直接问题就是单一主义视角，而单一主义视角恰恰是丝路价值没有得到完全释放的原因所在。从上文分析可知，借助于文化创意产业的当代丝绸之路文化资源开发，显然首先要借助的就是丝绸之路的话语价值。因为只有在这个意义上，关于丝绸之路的文化产品才能被重新塑造为一种审美性产品，在这个层面上创意审美文化无疑可以直接参与进丝路话语运作之中，成为一种阐释丝路的新范式。以创意审美文化为入口对丝绸之路进行再表述，将规避既有表述范式的单一主义思路与偏激立场，以一种人文精神的表述范式重构一种文明史范式、多元主义范式、区域性范式。从理论上看，创意审美文化具有综合性特征，创意保障着文化实践的运行，而审美则充实文化的内涵。无疑，创意审美文化对丝路的重要性就在于如何在历史与现实语境中找出一条重新审视丝路文化生成机制的路径，以进一步明晰丝路文化的发展动力与价值。创意审美文化作为丝路审美文化的重要组成部分，与文学、宗教、物质、活态、图像、艺术等传统审美文化存在着重要区别，它是一种再生性、衍生性和综合性的审美文化形态，最能反映审美文化的当代创新性，是丝路文化资源现代转化的重要依托。一方面它可以作为一种生成机制提供一种整体视角，从而统摄丝路审美文化的总体风貌；另一方面可将历史经验引入现实，盘活丝路审美文化，为梳理丝路审美文化再生、衍生形态及其当代运作提供有价值的视角。

　　三、推动丝路创意审美文化发展的五重路径

　　近年来，随着中外学术界对丝路价值的重新定位，以及世界地缘政治和经济发展格局的变化，软实力成为各国竞争的新着力点。上世纪 90 年代，美国著名政治学者约瑟夫 ? 奈（ Joseph Nye）在《对外政策》（ ForeignPolicy）杂志上发表《软实力》一文，提出文化吸引力、政治价值观吸引力、塑造国际规则是重要“软实力” 的观点，随后又在《硬权力与软权力》一书中指出：“软性的同化权力与硬性的指挥权力同样重要。如果一个国家可以使其权力被他国视为合法，则它将遭受更少对其所期望的目标的抵制。如果其文化与意识形态有吸引力，其他国家将更愿意追随其” 。丝路作为一种文化资源丰厚，且代表文化间互融互通的“公共话语”顺其自然地成为了各国相互争夺的焦点。除了积极在国家层面推进与丝路相关的政策、战略外，积极推进学术话语层面的塑造也是其中的重要手段。目前，我国已经在国家层面适时地推出了“一带一路”倡议，并将其作为新的语境下中国参与全球竞争与全球治理的重要手段。随着“一带一路”以“一揽子” 式的方式全力推动丝路的文化遗产保护与文化资源开发，近年来国内学术界的丝路研究也进入了新的阶段，涌现出了诸多具有历史和现实价值的著作，也推出了诸多有建设性的观点。创意审美文化作为审视丝路文化资源的独特角度，理应进行系统化推进。具体来看，以下五种路径值得关注。

　　第一，以创意产业（文化）的发展为契机，推动“审美共同体”建设。 “审美共同体”建设是植根于丝路文化的互通特性与丝路文化的当代发展现实的，是实现民心相通的基础，也是“人类命运共同体”建设的重要途径。这一概念区别于康德的“审美共通感” 与安德森的“想象共同体”。康德“共同感”强调的是先天性，但也不否认人们在文化交流互通过程中对审美共通感的共享。而安德森“想象共同体” 则是在跨越民族和国家边界基础上提出的一种虚构的、非地理学意义上的疆域重构，承载着伦理、哲学和美学价值。比较之下，“审美共同体”可以看成是一种具有物质性、精神性、社会性、共享性、结构性、跨族群性的，建立在感觉基础之上的审美活动与审美体验系统。费孝通先生关于人类审美共同体的理念，即“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”等十六字是基本的理论认知。丝路沿线国家国情复杂，审美文化体制迥异，强行推进任何一个民族的单一审美体制都是不可行的。但丝路本身的跨文化互通属性，沿线各国对丝路的共同记忆以及文化间的相互影响却为审美共同体的构建提供了契机，同时，审美共同体的建构亦可以重新梳理这一文化地理空间中的审美交流史提供契机，这一过程是互构互成的。创意产业通过对丝路审美文化资源的梳理及创造性开发与营销，无疑是实现这一目标实现的重要路径。

　　第二，以文化资源的梳理为抓手，构建中国特色的丝路审美文化话语体系。在以往的表述体系中，丝绸之路文化要么被纳入民族中心主义体系之下，要么被纳入欧洲中心主义体系之下，要么沦为“汉学心态”的发声筒，要么论为“宗教原教旨”主义的传音器，各种偏激化的，偷窃历史的行为充斥着丝绸之路研究，丝绸之路似乎在话语层面丧失了它的根本属性。目前我国正在不遗余力地推动“一带一路” 建设，但这一倡议却频频被误解为新版的朝贡体系、中国版的“马歇尔” 计划、中国解决过剩产能的权宜之计等等，必须要从根本的话语层面进行扭转。因此，在这种情势之下提出创意审美文化范式无疑是从最基础的思想和人文层面，为丝路的话语表述提供了新的思路。通过重新开掘丝路的审美文化史，积极推动丝绸之路美学的生产，并通过创意产业推动文化资源的现代转化，将形成一种理论与实践相互补充和拱卫的态势，无疑能够为构建一套中国丝路审美文化话语体系提供强力的支撑。

　　第三，以供需平衡为参照，推动丝路创意审美文化及产业的供给侧结构改革。正如上文所说，目前一个体系完善和有市场活力的丝路创意产业格局并没有形成。文化创意产业体系不完善直接影响着丝路文化在当代的发展。丝路文化的表征仍然主要以文学、绘画、雕塑、乐舞、建筑、工艺品等传统形态为主，而且这些形态的生产与消费模式也较为传统。应该说，国内尚没有形成一股丝路创意审美文化潮流，丝路创意审美文化发展水平较弱。而事实上，丝路创意审美文化产品也并非没有市场，比如结合了最新数字技术与舞台演出技术的 2018 年新版的《丝路花雨》一经推出仍然获得了市场的广泛认可。因此，一种全方位的供给侧结构性改革是势在必行的，这就要求在遗产保护、产品开发、市场开拓、项目审核、运营模式等层面，都要充分考虑到国内国际市场需求与相关产业的发展状况，做到精准发力。

　　第四，以文化科技融合为依托，推动丝路创意审美文化再生产。创意经济语境下，内容 + 创意 + 渠道 + 市场才是文化产品成功的关键，而科技将会把这一过程进行整合。目前互联网文化产业正成为新一轮增长的引擎，以“互联网 +”理念为核心，新的市场环境下催生出了一大批新的文化业态，如泛娱乐文化业态、二次元文化业态、粉丝经济文化业态、虚拟文化业态、自媒体文化业态、直播文化业态等等，高端创意、跨界融合、模式创新、场景体验是这些业态的最基本特征，它们的出现极大地推动了文化创意产业的发展。在丝绸之路文化资源的开发中，完全可以引入这些新兴的互联网文化业态，改变传统的以旅游、展出为主导的单一开发模式，充分发挥中国在互联网文化产业领域的优势。科技不仅助力丝路文化资源的可开发，同时亦可以助力丝路研究更为系统和深入。比如，美国建立的互联网档案馆收集了 20 世纪初期以来诸多探险家、考古者的笔记、书信、出版的著作等，以及 18 世纪中期至 20 至世纪中期的世界蚕丝产业报告、蚕丝纺织技术革新情况、流行丝绸图案与设计等资料，对研究世界蚕丝产量变化、丝绸贸易集散地转移、缫丝技术创新与传播、丝绸时尚服饰演变、世界丝绸市场衰减过程等重要问题极具参考价值。此外，众多基金会和博物馆也借助互联网和数字拍摄技术编排了关于丝路研究的艺术展览目录、博物馆收藏、城市建筑、传统文化、地图、人类学考察等等，还提供很多珍藏的丝路文物的高清数码图片，这能够让世界范围内更多的研究人员看到这些珍贵资料，无疑为丝路研究提供了有利条件。

　　第五，以伦理为协调机制，维护丝路创意审美文化的健康发展。随着 “一带一路”倡议的提出，丝绸之路文化再次成为各类资本与权力争夺的焦点。在产业化推进过程中，诸多弊病不断暴露出来，很多地方为了争夺文化遗产彼此之间恶意竞争，或者为了响应中央政策，无视自身条件就一哄而上，或者借以保护文化遗产之名暗行圈地运动，或者为了保护遗产破坏了生态环境，或者为了资本利益对文化遗产进行粗放式的开发等等。丝路文化遗产开发的过程中爆发了严重的伦理危机。而另一方面，在与沿线国家的贸易活动中，也存在着爆发伦理问题的可能。如果说互通是丝绸之路文化形成的基础，那么在丝绸之路这一跨文化互通事件中，就天然具有一个跨文化伦理维度。尽管民心相通与人文格局建设是新时代丝路开发的基本出发点，但在实际的文化交流、文化贸易过程中仍然存在着爆发价值观冲突的可能性。因此，及时引入伦理维度，规制丝路文化遗产开发中的不良倾向，警惕跨文化互通中的价值观冲突，在目前是一个十分紧迫的问题。

　　参考文献：

　　[1] 赵磊 .“一带一路”年度报告 : 行者智见（2017）[M]. 北京 : 商务印书馆 ,2017,216.

　　[2] 赵磊 .“一带一路”年度报告 : 行者智见（2017）[M]. 北京 : 商务印书馆 ,2017,216.

　　[3] 金元浦 . 文化创意产业概论 [M]. 北京 :高等教育出版社 ,2012, 31.

　　[4] 金元浦 . 文化创意产业概论 [M]. 北京 : 高等教育出版社 ,2012, 31.

　　[5] 审美文化概念自问世以来，在国内学术界引起了广泛的探讨和论争。目前看来有五种观点较为典型。（1）“高级形式说”，即视审美文化为文化中的艺术和美学部分，是文化发展到高级阶段上的文化。在这一阶段，整个文化领域中的艺术和审美部分的自治程度和完美程度得到增加，其内在原则就开始越出其自治区，向文化的认识领域和道德领域渗透。（聂振斌、滕守尧、张建刚：《艺术化生存——中西审美文化比较》，四川人民出版社 1997年版，第 527-530 页）（2）“大众文化说”，认为审美文化是审美的文化和文化的审美，审美文化是历史运动的产物，它包含或整合了传统队里的严肃文化和俗文化，但展现为流行性的大众文化，不是在价值判断意义上，而是文化形态意义上，可以把审美文化指称为大众文化。（马宏柏：《审美文化与美学史学术讨论会综述》，《哲学动态》1997 年第 6 期）（3）“分化 / 去分化说”，认为审美文化是一个体现了现代性的重要范畴，从现代主义到后现代主义，审美文化经历了分化与去分化的过程。分化意味着审美自律性的确立，而去分化意味着自律性的拆除，审美日益成为宽泛无边的文化现象，这集中体现为艺术与非艺术界限的模糊，文化与商业区别的弥散，高雅艺术和大众艺术的界限消失，认识、道德、审美的边界也不存在了。（周宪：《文化的分化和去分化——审美文化的一种解释》，《浙江学刊》1997 年第 6 期）（4）“狭义 / 广义说”，认为审美文化存在广义和狭义两种理解方式，广义的理解是将审美文化意指古今中外以文学艺术为核心的一切具有审美特性与价值的文化产品或形态；狭义的理解则将审美文化用来专指当代文化特别是大众文化。无论把文化理解为精神产品，还是扩大为从物质到制度到精神的全盘包容的大文化，只要其具体形态具备审美特性，就能归属为审美文化。（朱立元：《“审美文化”概念小议》，《浙江学刊》1997 年第 5 期）（5）“总体性概念说”，认为审美文化既是一个现代概念，也是一个广义概念，并不只是指称某一时代或时期审美和艺术的特指概念，而是指所有时代或时期审美和艺术的泛指概念。（姚文放：《“审美文化”概念的分析》，《中国文化研究》2009 年春之卷）

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